Những bước đến gần nghệ thuật hiện đại

 

bởi Nguyên Hưng (Ghi Chú) viết vào ngày 29 tháng 10 2011 lúc 20:16

Muốn nói về phái biểu hiện, trước hết phải quay ngược trở về phái ấn tượng. Đó quả thật chính là hai “chủ thuyết” lớn của thời đại, cả hai đều đáp ứng những vị trí căn bản đối với hình thể (và nghệ thuật trước tiên được tạo thành bằng những vấn đề hình thể).

 

Phái này và phái kia đều gọi đến một điểm quyết liệt của căn nguyên tác phẩm: đối với phái ấn tượng, điểm đó là lúc thu nhận ấn tượng về thiên nhiên; đối với phái biểu hiện, điểm đó đến sau, mà đôi khi ta không còn có thể chứng minh được sự đồng nhất đối với phái trước bằng từng chữ một, trong đó ấn tượng thu nhận được trả lại. Trong phái biểu hiện, giữa sự thu nhận và sự hồi phục sáng tạo có thể cách nhau đến nhiều năm, những mẩu ấn tượng khác nhau có thể được tạo lại trong một phối hợp mới, hay còn là những ấn tượng cũ được khơi lại sau nhiều năm tiềm ẩn bởi những ấn tượng mới hơn.

 

 

Đi từ thiên nhiên, người ta có thể nhận ra được trọn vẹn trong phái ấn tượng một thái độ giản dị hơn, trực tiếp hơn và một môi trường thu hẹp hơn. Phái ấn tượng mở ra với thiên nhiên một cách thụ động, nó đến gần thiên nhiên trong một trạng thái hoàn toàn sẵn sàng tiếp nhận bằng mắt và tìm hiểu thiên nhiên trong những tác dụng về thị giác. Một phương pháp như vậy hiển nhiên là có thể cung cấp cho nghệ thuật chất liệu cho nhiều cuộc chinh phục quan trọng, nhưng đó là chất liệu để suy tư. Không gian bao quanh, phối cảnh không ảnh và những định luật của nó biểu lộ những tỉ lệ mới về màu sắc và sức nặng, nhưng chỉ đọc lên đúng những tỉ lệ đó trong mỗi trường hợp đặc biệt và biết cách dùng những tỉ lệ đó một cách khéo léo thì cũng chỉ có thể gợi ra một kiểu thức của phái thiên nhiên được nới rộng.

 

Kiểu thức đó, kiểu thức mà người ta trách cứ là đi quá xa, ngày nay trái lại chúng ta thấy rằng nó đã ngừng lại nơi việc quan sát hình thể thay vì nâng cao lên đến việc kiến tạo tích cực hình thể.

 

Một kết quả trọng đại của thái độ phái biểu hiện quả thật là nâng cao việc kiến tạo lên hàng một phương cách biểu hiện, vốn là sự quyết liệt tác động. Phái ấn tượng thuần tuý không biết đến việc kiến tạo. Phái này nhằm đem những hiện tượng có màu của thế giới bên ngoài trở về trạng thái thô sơ chưa khai hoá, khí chất của người hoạ sĩ định liệu sự chọn lựa những hiện tượng đó và cách đánh dấu chúng. Vài thời đại đi trước trái lại đã tự cách biệt mình bởi ưu thế dành cho sự kiến tạo, nhưng đó cũng chỉ như một cái sườn: là phương cách chứ không phải cứu cánh.

 

Nếu ấn tượng được lọc luyện trước khi đem trả lại, thì như vậy người ta lại trở về với hội hoạ ký ức. Thật vậy, sẽ luôn luôn có những hoạ sĩ phản ứng mau lẹ để loại trừ tức khắc ra khỏi thiên nhiên những yếu tố của một bố cục, và có những hoạ sĩ khác, vì thiếu sự tự tin cần thiết để chứa chấp những thứ tích trữ và đem dùng khi cần đến, nên sẽ tiếp tục vẽ lại thiên nhiên. Tuy nhiên, một cách tổng quát, chính thứ hội hoạ làm trong xưởng vẽ đã trở lại thành mẫu mực và cùng với hội hoạ đó là sự kiến tạo, dù đó chỉ là một cái sườn thích nghi. Ưu thế lại thuộc về bộ sườn của cơ thể “bức tranh” mà chính nó lại trở nên sự thật: để đi vào một nền tảng tạo hình thích thú, những nhà cửa được đặt nằm nghiêng (bởi vì không ai nghĩ đến cách thu nhận một nguyên tắc kiến tạo hạn hẹp trong những đường nằm ngang và những đường thẳng đứng); sự táo bạo dữ dội vẽ ra nơi cây cối, con người ta không còn trong trạng thái sống, đồ vật trở nên không còn nhận ra được đến nỗi người ta tưởng như một sự huyền hoá. Nhưng định luật dùng ở đây không phải là một định luật phàm tục mà là một định luật nghệ thuật.

 

Trong bức tranh, những nhà cửa nằm nghiêng không vì vậy mà sụp đổ, cây cối không cần thiết phải có thể nở hoa lại, con người cũng không cần phải thở. Một bức tranh không phải là một “bức tranh sống”. Và thế mà… ta hãy xem tiếp sau đây: một nhánh đặc biệt của phái biểu hiện được hiện diện nơi phái lập thể. Trường phái gồm các triết gia về hình thể này, qui tụ những khí chất duy lý trong đám hoạ sĩ, đã không có được một chút đồng cảm nào của công chúng. Tuy nhiên, suy tư hình thể bằng những kích thước rõ ràng có thể tính bằng số được cũng không phải là tuyệt đối mới. Những bậc hoạ sư trong thời Phục Hưng đã chẳng có sử dụng gì trong Tiết Diện vàng hay sao! Cái khác biệt duy nhất là hiện thời người ta rút ra từ Con Số những kết quả sau cùng cho đến những yếu tố hình thể trong khi những bậc hoạ sư xưa chỉ xác định bằng thước những nét lớn cho một lược đồ bố cục: trong chi tiết, họ chỉ giữ lại sự kiến tạo một cách kín đáo và người thưởng ngoạn vẫn toàn quyền thấy hay không một nền tảng toán học, như đứng trước thiên nhiên.

 

Còn những hoạ sĩ lập thể, họ đẩy những sự xác định về con số đến tận những chi tiết nhỏ nhặt nhất, có người chú trọng về bề mặt nhiều hơn, như Le Fauconnier, có người lại chú trọng về những giá trị và những màu sắc, như Delaunay. Nếu cuối cùng bức tranh trình bày bộ mặt một hình tượng những tinh thể pha lê sắc bén hay những hòn đá nhẵn bóng, thì đó không phải là một trò đùa mà là kết quả hợp lý của một suy niệm về hình thể: sự suy ngẫm lập thể dựa nhất là vào việc thu giảm mọi tỉ lệ và đi đến những hình thể chiếu nguyên thuỷ, như hình tam giác, hình chữ nhật, và hình tròn.

 

Phong cảnh là loại tranh trong đó phái lập thể đã gặp được những kẻ ái mộ, trong khi loại vẽ chân dung của phái này chỉ được những kẻ ưa mỉa mai chiếu cố. Tôi nêu lên điểm này là bởi chính tôi cũng thấy trong đó có vài mâu thuẫn khó coi, và nêu lên trước hết là để làm sáng tỏ hơn sự chính đáng của bước tiến cuối cùng: sự phá bỏ đồ vật. Thật vậy, phong cảnh thuần tuý, chẳng hạn, chịu đựng nhiều hơn một phương thức làm biến đổi lại những tỉ lệ của sự vật bằng cách giản dị hoá những tỉ lệ đó đối với những kích thước ấn định trong võng mạc của mắt: một bức tranh còn là kết quả bắt nguồn từ những dữ kiện của lối nhìn được biến hoá trước tiên bởi tình cảm trực giác, rồi kế đến bởi sự suy luận kiến tạo.

 

Những cơ thể sinh vật kết hợp chặt chẽ hơn sẽ chịu đựng khó hơn những sự đảo lộn giá trị. Người hay vật, mà cơ năng, lý do sinh tồn rõ ràng đích thực là sống, sẽ trở thành bất lực nếu người ta thử đem chúng ra tính lại, hay cả khi chúng phải nhập vào trong cơ thể phức tạp của bức tranh, hay, như ở mẩu vẽ được tách rời và sau đó được phân phối theo những nhu cầu của ý thức tạo hình.

 

Phải chăng huỷ hoại vì say mê kiến tạo? Hay dửng dưng trước đối vật và đồng thời tán dương nó bằng phương thức mà người ta bắt nó phải chịu? Chính ở đây có một sự mâu thuẫn mà người hoạ sĩ đã áp dụng nó nhiều nhất, là Robert Delaunay, một trong những bộ óc tuyệt diệu nhất của thời đại, đã tìm được một giải đáp cấp tiến sâu sắc bằng cách tạo ra một loại tranh tự trị không có mẫu hình thiên nhiên mà vẫn sống bằng một sự hiện hữu tạo hình hoàn toàn trừu tượng. Một cơ thể có hình thái với hơi thở sống của nó, gần như cũng khác xa một tấm thảm — phải nhấn mạnh ở điểm này — như một nhạc khúc nhiều phân đoạn cùng chủ đề nối tiếp nhau của Bach.

 

Tôi đã nhắc trước tới con đường đi đến trừu tượng của phái lập thể bởi vì chính ở đó sự phá bỏ đồ vật đã hiện ra một cách đáng chấp nhận nhất. Nhưng đường đi kia, đường đi không lập thể, đã xuất hiện hơi sớm hơn với những lối trừu tượng của Wassily Kandinsky. Người hoạ sĩ này chưa bao giờ lấy làm nhiệt thành thích thú với những hình thể của thế giới này, nhưng trong khi chàng hoạ sĩ người Pháp được đưa tới trừu tượng do sự cần thiết hợp luận lý và do quy phạm, thì chàng hoạ sĩ người Nga cũng đạt đến cùng một kết quả về nguyên tắc đó — nghệ thuật thuần tuý — được thúc đẩy bởi đam mê và một bản năng tự do lạ lùng.

 

Thật đáng phục được thấy đứa con của dân tộc Nga này phát triển mà không có một gánh nặng nào giữa châu Âu là nơi chúng ta đang bước đi một cách vướng víu và mệt nhọc, vì sợ trong khi ngã phải rơi theo bọc hành lý nặng mà chính chúng ta vẫn muốn vứt bỏ. Là những độc giả của cuốn “Laocoon” bị nhiễm độc cùng chết ngay từ hồi còn ở trường học, chúng ta đã biết và đã phán xét những bức tranh và những viện bảo tàng trước khi được trông thấy chúng. Bảo rằng một tánh khí cấp tiến như tánh khí của Kandinsky đã gợi cho chúng ta sự táo bạo của nó, thì thật là đáng ngờ, bởi vì cái năng lực tâm linh nơi ta lẫn lạc vì mãi nuôi dưỡng những sự cấm đoán, trong khi năng lực tâm linh nơi ông lại khoác dễ dàng những hình thể sáng tạo.

 

Ông không chờ đợi nơi các bảo tàng viện một thứ ánh sáng nào, mà những bảo tàng viện cũng chẳng chờ đợi gì nơi ông, và những bậc hoạ sư lớn nhất cũng không thể làm ông nghi ngờ giá trị của chính vũ trụ tâm linh của ông. Những tác phẩm của ông giống nhau như những đứa con thật sự của tư tưởng ông và những hình thể tự do của chúng đã cùng nhau hợp kết trong đó một cách dễ dàng như thuở tạo thiên lập địa. Mùa gặt đã có hoa màu, ông khỏi cần phải đếm. Những hình thể nằm gần bên nhau, những ý thức kiến tạo buộc bó lại nhưng không thắt chặt. Không có gì là độc đoán, mà là một hơi thở tự do.

 

Bài trần thuyết về những vị trí cực độ này là do sự tin tưởng thúc đẩy tôi viết ra, sự tin tưởng cho rằng một tính khí dựa vào phái lập thể hay bất cứ khuynh hướng căn bản nào khác cũng có quyền biểu lộ một cách trọn vẹn. Nhưng tôi không có ý định kiến tạo một chủ nghĩa cấp tiến quá khích trước những cá tính khác như một giáo điều độc đoán.

 

Nghệ thuật không phải là một khoa học mà sự cố gắng thiếu cá tính của những người nghiên cứu có thể thúc đẩy tiến từng bước một. Trái lại, nghệ thuật thu nhặt trên thế giới sự khác biệt: mỗi cá tính một khi đã có sẵn trong tay những phương cách biểu hiện, có quyền ăn nói, và chỉ có những kẻ yếu kém đi tìm cái hay của mình trong những gì đã được hoàn thành trọn vẹn, thay vì phải tìm nó ở tự chính mình, mới phải tự xoá mình, khuất phục.

 

Cái mới là một lối làm nhẹ bớt cá tính. Trên địa hạt mới mẻ này, ngay cả những sự lặp lại cũng có thể diễn tả một thứ tính cách đặc biệt mới, có thể trở thành những hình thể mới mẻ chưa ai biết đến của cái tôi, và ta không thể nói đến vấn đề yếu kém khi một số người nhóm lại cùng một nơi: chính mỗi người đang chờ đợi từ đó sự phát huy của cái tôi thầm kín.

 

 

 

PAUL KLEE (1879-1940)

Bản dịch Hoàng Ngọc Biên

 

———-

Dịch từ bản tiếng Pháp “Approches de l’art moderne” [“Die Ausstellung des Modernen Bundes im Kunsthaus Zürich”, DIE ALPEN, Bern, no. 12, 1912] in trong THÉORIE DE L’ART MODERNE (Paris: Gallimard/Folio-Essais, 1964). Bản dịch từng xuất hiện trên tạp chí VĂN, số 93, tháng 10.1967, Saigon — số đặc biệt “Viết cho Hội hoạ”.

 

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s