Bước vào nghệ thuật hiện đại (Richard Kostelanetz)

bởi Nguyên Hưng (Ghi Chú) viết vào ngày 21 tháng 2 2012 lúc 13:30

Lời người dịch:

 

Kostelanetz sinh năm 1940 tại New York. Đã xuất bản gần 100 tác phẩm bình luận và giới thiệu nghệ thuật hiện đại, ông được công nhận như một trong những phê bình gia quan trọng nhất của Hoa Kỳ. Ông cũng là một nghệ sĩ sáng tạo đa diện và tiền phong về cả văn chương lẫn tạo hình và trình diễn.

 

Nhan đề trên đây do người dịch đặt ra. Nhan đề nguyên tác Anh ngữ của Kostelanetz là An ABC of Contemporary Reading. Đây là một luận văn gồm một lời tựa và 43 đề mục. Từ năm 1975, một số đề mục đã được xuất bản rải rác trong các tập san The New York Arts Journal, Poetry Australia, và trong cuốn Language & Structure in North America (Kensington Arts, 1975). Toàn bản văn hoàn tất được đăng trong tập san Margins vào năm 1977, và lại được đăng trong tuyển tập luận văn Esthetics Contemporary, do chính Kostelanetz chủ biên, nhà Prometheus Books, New York, xuất bản năm 1978. Vì khuôn khổ của tạp chí Việt có giới hạn, chúng tôi chỉ chọn dịch và gửi đăng năm đề mục. Những đề mục khác sẽ tiếp tục được gửi đăng trong những kỳ tới.

 

Văn Phục

 

 

 

“Tiền vệ”

 

Chữ tiền vệ (avant-garde) định danh những người ở tuyến đầu, mở đường cho những kẻ theo sau. Thoạt tiên, chữ này được đặt ra để mô tả toán xung phong của quân đội, rồi nó xâm nhập lĩnh vực nghệ thuật. Hiểu cách ngắn gọn, trước hết, nó nhằm chỉ tác phẩm vượt qua những quy ước đương thời, cần thời gian đáng kể để chiếm được sự hâm mộ của giới thưởng ngoạn, và có khả năng gây men cho những nỗ lực vươn tới của nghệ thuật tương lai.

 

Đặc tính đầu tiên của nghệ thuật tiền vệ là, trong quá trình khai phá lãnh thổ mới, nó đập vỡ những thành quách luật tắc có sẵn; có vẻ như nó xuất phát từ những ‘tiền đề sai lầm’ hoặc những ‘giả thiết dị giáo’. Đặc tính thứ nhì của nó là thoạt tiên nó có vẻ rất khó hiểu, không phải vì nó mang bản chất bí hiểm, nhưng vì nó thách thức những hệ thống cảm nhận của lớp người đã sẵn được/bị giáo dục về nghệ thuật; đó là lý do tại sao giới thưởng ngoạn thấy nó khác lạ, nếu không nói nó có tính cách mạng, và đó cũng là lý do tại sao những khả năng cảm nhận của giới thưởng ngoạn sẽ trở nên nhạy bén khoáng đạt hơn, nếu họ chịu chấp nhận nó. Đặc tính thứ ba liên hệ gần gũi với đặc tính thứ hai ở chỗ nó thường xúc phạm người thưởng thức, đặc biệt là giới nghệ sĩ, trước khi nó thực sự chinh phục họ. Nó thường bị phỉ nhổ trước và quên lãng sau, thay vì được ca tụng trước và quên lãng sau. (Tác phẩm nghệ thuật xúc phạm người thưởng thức mà không tiến được vào lãnh thổ mới thì thường bị lãng quên.)

 

Dùng như một mốc chỉ thời gian, chữ ‘tiền vệ’ nêu lên đặc trưng của những tác phẩm có xu hướng ‘đi trước thời đại’’ – nghĩa là mở đầu một cái gì đó, trong khi nghệ thuật ‘decadent’, ngược lại, đứng ở điểm cuối cùng của một thời vàng son. Hàng tiền vệ (tiếng Anh gọi là vanguard), mũi nhọn tiên phong của nghệ thuật, là đầu tàu; hàng hậu vệ (derrière-garde), là toa chót. Hầu hết hành khách chen chúc ở những toa giữa.

 

Cái ‘quá khứ’ hàng tiền vệ muốn đập đổ không phải là truyền thống của nghệ thuật mà là những trò thời thượng mòn vẹt. Harold Rosenberg nói: “Nghệ thuật tiền vệ bị ám ảnh khó chịu bởi những trò thời thượng.” Những người cay cú nhất đối với nghệ thuật tiền vệ không phải là quảng đại quần chúng, vì họ chẳng buồn quan tâm đến, mà chính là những kẻ giám hộ văn hóa, những kẻ thực sự lưu tâm. Dù là viên chức nhà nước hay là những nghệ sĩ thành danh (hoặc là đám nghệ sĩ hạng hai chuyên chạy theo bắt chước họ), những tay giám hộ này thực sự lưu tâm, bởi họ cảm thấy ‘bị đe dọa’ (họ thú nhận như thế). Nhìn dưới góc độ biện chứng, hoạt động tiền vệ là một phản đề của trò thời thượng — những xu hướng mới đang trong đà trồi lên hái ra tiền và thường được quần chúng tưởng như là một tổng hợp của những yếu tố tiến bộ thoát ra từ những chất liệu quen thuộc (tiến bộ là phẩm tính đối nghịch với bản chất thời thượng).

 

Chữ ‘tiền vệ’ cũng có thể dùng để chỉ những cá nhân đang sáng tạo những tác phẩm mở đường; nhưng ngay cả trong tiêu chuẩn này, không phải những ý đồ khai phá của nghệ sĩ, mà chính tác phẩm mới là thước đo cho sự định danh. Như thế, một hoạ sĩ hay một nhà văn chỉ được gọi là ‘tiền vệ’ khi anh ta đã thực sự đi đến bước then chốt của sự nghiệp sáng tạo, và chỉ có những tác phẩm đạt nhất của anh mới được gọi là tiền vệ đúng nghĩa. Chữ này cũng có thể dùng cho những nhóm sáng tạo, nếu (và chỉ nếu) tất cả những thành viên của nhóm đều có những đóng góp quan trọng vào một hoạt động thực sự tiên phong. Tiền vệ là thứ khiến những tay cổ hủ phải xua đuổi và những nghệ sĩ trẻ phải tranh cãi.

 

Chữ này đôi khi cũng được xem như đồng nghĩa với chủ nghĩa đối kháng văn hoá, bởi những tay tiền vệ thường đóng vai chủ suý của cuộc chiến không ngừng nghỉ giữa hàng ngũ nghệ sĩ và đám giả hình. Tuy nhiên, chủ nghĩa chống giả hình này chỉ là đặc tính thứ yếu, vì vị trí và thái độ xã hội của hàng ngũ nghệ sĩ phát sinh từ nỗ lực sáng tạo của họ, chứ không phải ngược lại.

 

Mặc dù hoạt động tiền vệ có thể là đề tài chủ yếu trong những cuộc tranh luận giữa hàng ngũ nghệ sĩ chuyên nghiệp (và cả bán chuyên nghiệp), nó không bao giờ có cơ hội làm động cơ chính thúc đẩy sáng tác nghệ thuật. Trong mọi ngành nghệ thuật, hầu hết các tác phẩm ở bất cứ thời nào cũng suy tôn những mẫu thức cũ kỹ. Ngay cả ở Hoa Kỳ hôm nay, hầu hết tiểu thuyết được viết, xuất bản và phê bình đều mang khuôn thức của thế kỷ 19; hầu hết hoạ phẩm ngày nay cũng theo cách thoái bộ như thế.

 

Gần đây, một số phê bình gia bảo thủ cho rằng ‘đám tiền vệ không còn hiện hữu nữa,’ bởi, như họ nhận xét, quần chúng đô thị sẵn sàng ngốn sạch mọi tác phẩm mới [điều này ngụ ý đồng hóa tiền vệ và thời thượng.] Tuy nhiên, nhận xét này vừa sai lầm, vừa thiếu hiểu biết, vì đã dựa vào một sự kiện không chủ yếu (tính tò mò nông nổi của quần chúng về cái lạ) thay vì đặt cơ sở trên ý nghĩa căn bản của chữ tiền vệ; và nếu một phê bình gia nghệ thuật nào đó không đủ khả năng sử dụng đúng chữ tiền vệ theo nghĩa sử tính nghệ thuật của nó, thì anh ta đã lạm dụng quyền hạn của mình để gieo rắc sự hiểu lầm vô ích. Sự kiện rằng hoạt động tiền vệ đương thời gây tranh cãi khắp nơi, cũng như làm hao tốn nhiều giấy mực, thực sự không làm cho nó trở nên thời thượng hoặc hái ra tiền chút nào — và nếu cuộc tranh cãi cứ kéo dài thì làm sao nó có thể thành thời thượng.

 

Thái độ bảo thủ cũng sai lầm cả trong nhận xét sự kiện thực tại, hầu như tất cả hàng ngũ tiền vệ đều bị giới trung lưu (và những đại diện của họ trong những thứ kỹ nghệ văn hoá) bỏ rơi, chỉ đơn giản vì những tác phẩm mang tính cách tân thường bị xem là quái đản; và tính phổ cập của thái độ cảm nhận bảo thủ này lại chính là thước đo mức độ đi trước thời đại của tác phẩm xét trên ý nghĩa sử tính nghệ thuật.

 

Lại cũng sai lầm nữa nếu nghĩ rằng những tác phẩm tiền vệ đương thời chỉ khai triển hay đẽo gọt lại những tác phẩm tiền vệ thời trước. Thử lấy một ví dụ, nếu các phê bình gia chỉ xem Jasper Johns như một hậu duệ của nhóm dada, thì quả là lầm lạc, vì những tác phẩm đạt nhất của ông thực sự là một cái gì khác hẳn. Nói ngược lại, chữ tiền vệ đúng nghĩa nhất chỉ nên dùng để chỉ những tác phẩm mang đến những phẩm tính thực mới lạ về cả chủ ý sáng tác lẫn kinh nghiệm thưởng thức – thực mới lạ nên những bảng xếp loại cũ đều trở nên vô dụng.

 

Lý do tại sao hôm nay chúng ta không thể mô tả trước những cách tân nghệ thuật của ngày mai là bởi nghệ thuật tiền vệ, đúng theo nguyên nghĩa của nó, vượt ra ngoài mọi dự đoán.

 

 

Tính độc sáng

 

Quả là sai lầm khi cho rằng ‘không có gì mới dưới ánh mặt trời,’ bởi đã luôn luôn có và sẽ luôn luôn có những tác phẩm mang tính độc sáng cao độ đến nỗi, nếu đem chúng ra trình bày trước một ban giám khảo gồm mười chuyên gia, cả mười ngài thông thái hẳn phải đồng ý rằng, vâng, cái này chưa từng có bao giờ.

 

Tuy vậy, ngay cả những tác phẩm cách tân cũng có thể có chút gì đó gần giống những tác phẩm bảo thủ hơn, và điều này cho thấy ảnh hưởng của cái đi trước lên cái đi sau; nhưng biên giới giữa thái độ cách tân và thái độ bảo thủ được xác định xét trên mức độ dị biệt. Mặc dù tác phẩm Un Coup de Des (1897) của Mallarmé có chứa những vết tích của nền thi ca Pháp trước đó, nó vẫn mang tính cách khác biệt triệt để về nhiều phương diện, ví dụ như cú pháp đoạn cách và việc đẩy chữ vào toàn thể khung giấy trắng; và quả thực hiếm ai biết chữ nghĩa mà không thấy được tính độc sáng chói lọi trong tác phẩm Finnegans Wake của James Joyce.

 

Erza Pound miêu tả những nhà phát minh văn chương như “những người khám phá một tiến trình sáng tạo mới, hay những người để lại những tác phẩm qua đó chúng ta tìm thấy những ví dụ tiên khởi của những tiến trình sáng tạo mới.” Xét trên tiêu chuẩn đó, chính Pound là một nhà phát minh; cũng như Faulkner, Beckett và Gertrude Stein trong những giai đoạn sáng tạo triệt để của họ. Trong khoa học cũng như nghệ thuật, phát minh là sáng tạo những gì khác biệt triệt để với những cái đã có trước.

 

Tôi muốn lập lại một lần nữa, rằng tính độc sáng là điều hiển nhiên ta có thể nhìn thấy; thậm chí, ta có thể đo lường nó một cách cụ thể.

 

Đối với cộng đồng nghệ thuật, theo nguyên tắc thông thường, một phát minh triệt để mang giá trị của một thứ bằng sáng chế đã cầu chứng. Do đó, nghệ sĩ nào sử dụng nguyên dạng không thay đổi (và không chịu công nhận xuất xứ) thì bị kết tội đạo ý (hay đạo văn, đạo nhạc, v.v…) Nếu kẻ đi sau chỉ áp dụng phát kiến của kẻ đi trước vào tác phẩm của mình, thì được xem là mô phỏng hay khai triển phong cách. Điều này không phủ định giá trị tác phẩm mới của kẻ đi sau, mà chỉ nhằm đặt nó vào đúng bối cảnh lịch sử nghệ thuật.

 

Bởi đời sống thường ngày chỉ là những sự việc tái diễn và khả đoán, chúng ta bước vào nghệ thuật để được thấy những khám phá mới lạ và được kinh ngạc.

 

 

Sự tiến bộ

 

Lúc trước có lần tôi nghĩ, từ góc độ của một phê bình gia, rằng văn chương hay không cần phải mới. Lúc ấy tôi chuyên chú phê phán những cái mới; đó là một trong những điều thú vị của công tác phê bình.

 

Dần dần, tôi tin rằng một tác phẩm tốt hơn phải vừa mới vừa hay; phẩm tính cách tân của tác phẩm tạo nên một thặng lợi, tạm gọi là thế, cho giá trị căn bản.

 

Sau đó một thời gian, tôi lại thấy rằng một tác phẩm sẽ không có hiệu quả gì cho tương lai nếu nó không mới, vì chỉ khi nào tính cách tân của nó được công nhận, nó mới có chỗ đứng trong lịch sử nghệ thuật. Lần này, tôi đã bỏ được những thắc mắc về vấn đề nội dung tác phẩm.

 

Giờ đây, tôi thấy thực rõ ràng rằng chỉ mang tính cách tân triệt để thôi một tác phẩm cũng đã có đủ giá trị. Chỉ cái gì mới lạ mới xứng đáng được nghiên cứu thảo luận nghiêm túc; chỉ khi nào thực hiện được cái mới lạ, một tác phẩm mới thực sự quan trọng.

 

Mặc dù nghệ thuật có lẽ không thể ngày càng tốt hơn, nhận thức và phán đoán của chúng ta về việc sáng tác và thưởng thức quả thực ngày càng tiến bộ, tinh tế hơn.

 

Sáng tạo và cảm nhận không dừng lại ở một đỉnh tối thượng nào. Chỉ có Ad Reinhardt mới dám cả quyết rằng ông đã thực hiện ‘bức tranh tối hậu của lịch sử.’ Những nỗ lực vượt thời gian hầu như vô vọng, bởi bất cứ điều gì thực hiện trước đây đều có thể bị vượt qua bằng cách này hay cách khác. Không có gì là tối hậu, vĩnh viễn chỉ có sự đổi thay.

 

 

Thí nghiệm

 

Văn chương tiền vệ giống với khoa học thực nghiệm ở điểm cả hai, xin tạm trích một dòng trong tự điển Webster’s, đều là “một hành động hay một tiến trình khám phá những gì chưa từng biết.” Theo nghĩa rộng, tất cả những tác phẩm văn chương xuất phát từ khả năng tưởng tượng đều có thể được xem như những công trình thí nghiệm, bởi các tác giả có thể mãi mãi viết ra những điều chưa từng có, nếu họ không đạo văn.

 

Tuy nhiên, chỉ có cuộc đột kích can đảm vào những chốn chưa ai đặt chân đến – cuộc đột kích vượt hẳn qua biên độ của những qui ước tiền lập – mới xứng danh sáng tạo. Francis Bacon, cha đẻ của khoa học thực nghiệm, ghi trong The New Organon (1620): “Thực là vô lý và tự mâu thuẫn nếu ta mong tìm thấy những điều mới lạ mà lại không chịu sử dụng những phương tiện mới lạ.”

 

Bertolt Brecht có lần nói: “Nội dung mới mở đường cho hình thức mới.” Nhưng đúng hơn phải nói rằng hình thức mới mở đường, và đồng thời làm phát sinh, nội dung mới – chỉ với những phương tiện mới, phương pháp mới, thì thi sĩ hoặc khoa học gia mới có thể đạt những thành tựu mới. Trong thực tế, nội dung mới thường được chuyên chở dễ dàng hơn bằng những hình thức cũ, đơn giản vì một cảm quan nghệ thuật xa lạ dễ được lĩnh hội và cảm nhận qua những hình trạng quen thuộc. Ngược lại, nếu nhà văn muốn thí nghiệm những hình thức mới, anh ta có thể khôn khéo chọn một đề tài quen thuộc.

 

Nghệ thuật và khoa học cũng cùng chia xẻ một nguyên tắc: những thí nghiệm hữu hiệu thường được đồng nghiệp công nhận – ít nhất cũng có vài người; và một trong những thước đo giá trị của cuộc thí nghiệm là khả năng gây cảm hứng của nó cho những thí nghiệm sâu xa và hữu hiệu hơn.

 

Thoạt đầu, tôi định nói rằng “một cuộc thí nghiệm nghệ thuật có thể tự nó là một thành công, dù nó không thể được khai triển lớn rộng hơn, bởi nó không thể gây men cho những khám phá sâu xa hơn.” Tuy nhiên, khi xét lại phán quyết ấy trên cơ sở những ví dụ cụ thể, tôi không thể tìm thấy thí nghiệm nghệ thuật nào mang tính dẫn đạo mà không có ít nhiều ảnh hưởng đến tương lai.

 

Một trong những thước đo cho ‘sự thành công’ trong sáng tác văn chương là liệu ngôn ngữ của một tác phẩm có thể tạo dựng cho nó một cõi riêng không, và một thước đo khác cho mức độ thành công của một thí nghiệm là liệu ngôn ngữ của nó đã từng xuất hiện trên ấn bản nào chưa. Tốt nhất là nhà văn cứ tiếp tục tái khám phá, tái cách tân ngôn ngữ của chính mình trong từng tác phẩm hoặc từng chặng đường của sự nghiệp sáng tác. Một yếu tố làm Gertrude Stein có sức nặng hơn Thomas Wolfe, chẳng hạn, là ở chỗ Stein đã phát minh không chỉ một mà rất nhiều phong cách.

 

Trong cả nghệ thuật lẫn khoa học, cứ lập lại mãi những điều cũ thì không ích gì cho tương lai. Pound nói: “Sẵn sàng lao vào thí nghiệm vẫn chưa đủ, mà không sẵn sàng lao vào thí nghiệm thì chỉ có chết.”

 

Tên tuổi của Marcel Duchamp không phải xây trên chất lượng của kỹ xảo, mà trên những khám phá của ông.

 

 

Ảnh hưởng

 

Bắt chước là dấu hiệu rõ rệt nhất của ảnh hưởng nghệ thuật, bởi sự bắt chước một cách thành công chứng tỏ rằng kẻ đi sau đã tiêu hoá tốt đẹp phẩm tính độc sáng của người mở đường. Và nếu điều này xảy ra một lần, nó có thể sẽ xảy ra lần nữa, mỗi cuộc bắt chước lại làm nẩy sinh những cuộc bắt chước khác, thế rồi tính độc sáng của người mở đường giãn dần ra cho đến lúc nó hoàn toàn vượt ra khỏi tầm ảnh hưởng của người ấy.

 

Ở bước tối hậu của việc gây ảnh hưởng về cách thế sáng tạo nghệ thuật, người mở đường ảnh hưởng đến cách thế cảm nhận nghệ thuật của một khối người thưởng thức ngày càng lan rộng; điều này có nghĩa là trong khi làm đổi thay phương thức sáng tạo của nhiều nghệ sĩ, người mở đường dần dần làm đổi thay toàn bộ thái độ cảm nhận của khối người thưởng thức. Piet Mondrian quả thực đã làm đổi thay toàn bộ cách chúng ta nhìn, Edgar Varèse làm chúng ta biết nghe một cách khác. Trong quá trình mở rộng ảnh hưởng của nó, một phát minh nghệ thuật tạo nên những năng lực với một sức tác động thường là tiềm tàng, gián tiếp, và ngấm sâu vào tiềm thức.

 

Ngôn ngữ định hình cách thế con người cảm nhận thế giới; và nếu ngôn ngữ đổi thay, tư tưởng cũng đổi thay. Qua sự sáng tạo những hình thức, cấu trúc mới trong nghệ thuật, cuộc sống được tái sáng tạo không ngừng.

 

 

 

Richard Kostelanetz

Văn Phục chuyển ngữ

 

 

 

 

Nguồn: Tạp chí Việt-số 1

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s