Return to “the Space of Art” by Nguyễn Văn Tiến – Trần Anh Quân (1997)

bởi Nguyên Hưng vào ngày 6 tháng 10 2012 lúc 13:14 ·

The way people commented on the Affair of the Literature Temple gives me anxiety. It is not merely about the in-country reactions – discussed later on – but also the article by Mai Chi on the talawasWeb site posted on December 12, 2002 in which the author expressed the anger, somewhat rather naively, about the question raised by the press in Vietnam about the so-called beauty of that art: “These articles in the press showed an aesthetic point of view rather simplistic and dangerous: the beaux-arts must be beautiful?” Though originated from dubious motives, the question raised by this article perhaps remains the most legitimate one in the history of art.

 

From Plato to Kant, from Diderot to Heidegger, from Winckelmann to Gombrich, even with Adorno and Danto, all in aesthetics revolves around a single question: What is Beauty? What is its definition? Is there really Beauty?

 

When the People’s Daily, the organ of speech of the [Vietnamese] Communist Party Central Committee, interrogated about the re-examination of the principles being taught in the University of Arts, – “Are the methods of teaching and training of the school rightly directed to the objective of service for social life or are they experiments of grotesque “creations” of lines, volumes, and colours?” – it is merely a natural reaction in the spirit of the school of socialist realism (regardless of its out-of-dateness) which is one of the tasks that this newspaper’s mission has to defend.

 

Of course, the reaction by Hoàng Hà in the Newpaper “Sports & Culture” (issue of April, 1997), under the title “Right in the Temple of literature of  Hànội: Art or a grotesque play” – is very conservative but it is representative of a not minor part of the public in Vietnam – not only of the press and circles of critics, managers, and defenders of art.

 

Art in the public space usually has a dimension of provocation. Nobody likes to be pointed out as incapable of understanding a work of art. So the natural reaction is a straightaway rejection and outrage. In my opinion, not to be in sympathy with such a public is the expression of a bourgeois affectation. Only the circles of the salons d’art in their arguments are in search of the mysterious isle of the indefinable and declare that all-is-possible, as long as nobody asks about its meaning.

 

The rejection of the official criticism of Hànội, in my opinion, is not a credible attitude. Nothing is easier than calling the antipathy to art an antipathy to art. The Performance and Installation of the two artists in 1997 had been going on smoothly for many days before the predicted reaction took place. It did not happen sooner maybe because nobody understood it at all. It is the same as in another place people let Volker Braun act his way because “nobody would understand him any way” while the organism in charge of cultural management here was overcharged, on the one hand because they could not see any reason for direct intervention, and on the other hand they did not want to let another similar case occur again – it means that they did not know why they had to intervene, and otherwise they did not care to know, because they could jump in to intervene at all time without any reason to be cited.

 

This artistic event by itself contains all possibilities of powerful reactions. Because even though the Temple of Literature is the place of the worship of Confucius and especially the place where Chinese tourists could witness the glory of their country’s culture of expansion, but the National University, founded under the times of  Lí Đạo Thành for the purpose of training future mandarins with Chinese classical texts, was at the same time the precursor of the modern Vietnamese universities of today and the place where the people of Vietnam show their respects before the achievements of the national culture.

 

The “desacralization” of the Temple of literature, as well as the cut-off its holy radius and the open search for another interpretation, is at any time considered as an act against the cult of cultural idols – the phrase “against the cult of idols” is perhaps not felicitous, because it reminds people of the fact that the Orthodox Church of Christianity forbade the artistic representation within the sanctuary since the middle of the eighth century, whereas there are here only the race of art against the statues of Confucius, Mencius, and so on… and the call for other steps into this museum-park.

 

The above action renders ineffective the place occupied by the Temple of Literature in national history, demanding the spectators another view and their much more valiant effort to approach the work of art. At first we only see a meaningless chaos because the meaning could only be obtained by the viewers – the viewers create the meaning, it could not be given by the Temple of Literature – and the viewers feel confused because they are forced to participate to a completely new dialogue. And thus the two artists have broken the system of ideas ruled by the state, because the state has the monopoly in the determination of the Temple of Literature’s meaning.

 

At the same time, this cutting into cultural thought approved by the state creates new forms of theory, capable of temporarily nullifying the monotonous purposiveness of the socialist culture with its familiar obligations. The most important point is perhaps the fanatical tradition of reflection in realism is nullified; the doctrine built on a form of mere re-edition and never allowing the individual eye to require a strange understanding and through it to cause a change in the language of official art, but in contrary always needing the passive recognition from the viewers. Thus these two artists acted truthfully on the words of Trotski, one of the few Marxist-Leninists who know how to think independently (“The methods of Marxism are not the methods of art”, and “Art is not a domain that the Party has the authority to command” [1] (*) There is none among the four pillars of socialist realism: (narodnost, klassovost, ideinost, and partiinost) [2] nationalness, classiness, ideologicalness, and partiness, in this work of art. As in many other activities of Vietnamese artists during the 1990s, it goes against the hypothesis of Engels that “an artist moves in a particular way in a social environment where the ruling laws have no relations at all on his prevailing psychological motives.” [3]

 

The acerbic reactions of the public when it is in direct contact with art in a place that nobody expects to be artistic are not to be surprising, thus the behaviour of the cultural organism in Hànội should be seen rather more tolerantly. We might imagine that in this affair the state and solely the state, took the initiative, but all examples of public art in the West showed that such incidents were also the expression of common and popular antipathy towards art of political parties. In February 2001, when the court of justice in Blelefeld ordered the city of Minden to remove the “Kell-Stuck” statue by Hagelbolling from the center of the city, this decision was at the last period of a conservative campaign [4] lasting more than ten years based on a simplistic conception of public art, that is popular art.”

 

The sin, leading to the consistent handling of the state, may be the clashing with the clear-cut areas where the behaviour is either regulated or at least implied in the orthodox canon.

 

Those who openly raise their voices against the wrongdoings of the Party in an outdoors eatery will encounter problems and those who piss on the national flag will be executed by a firing squad. Those who attack the tradition without using the language of the orthodoxy, or that of the opponents against the orthodoxy, as well as those who attack without a clear-cut degree of aiming, will only put the defenders of that tradition before a puzzle. Thus, it turns out that that tradition is only a kind of phoenix, hard to be seized and ever changing in its form.

 

The orthodox circles in Hànội did not follow the correct way, because there was not any correct way to follow. People have begun to keep their distance an increasingly believed less in the enlightened-like knowledge conducive to the crazy feeling of merging with the truth.

 

The show of Tiến and Quân is remarkable because it is related to the obligation of change in the direction of the artists’ expression. If formerly they could aim at the entire public of the capital through the direct clash with their works (at the Temple of Literature), now they are forced to change their public and make exhibitions to ever smaller groups of viewers [5]. Even though these groups of people still preserve their abilities to assimilate art, to assimilate beauty (as defined by German idealism: “There could not be an objective rule in the use of concepts to define what is beautiful…. Since all statements here bear an aesthetic nature… It is deduced from that the highest model, the original image of feeling, is only a concept that everybody has to create for themselves… Beauty is what causes pleasure in according (not through the senses judgment to a concept of knowledge” [6] These groups have become much smaller and undergone the risk of being completely separated from the works of artists.

 

This is a typical case of the step-by-step enccircling of the art worker, to cause their loss of public just as a poet in exile loses their language’s native land. He or she could no longer quote oneself before the public and perform one’s own ephemeral theories. Art in terms of production and destruction, packaging and unpackaging, work and history of work is the survival of the artist in the memory when they are gone – for instance, the destruction of all materials in use at the end of the performance in 1997. Thus, quotation as a means of art (Christo and the cult of packaging, Oldenburg and the ostensible consumption [7]) is a capacity for taking new paths without punishment [8]. When taking André Malraux to say that, the freedom of an artist is not to do all things possible, but to do what they want to do – and to do it in harmony with the surroundings, that is with society [9],” Trần Anh Quân showed that the harmony was inexistent, had been inexistent, and probably would be inexistent for a certain period of time in the future, because there was no direct discussion between the artist and the society, and there were between them only the forms of connecting bridges, all controlled, directed, and organized.

 

Since all forms of connecting bridges are under the control of the Party, in the present flourishing art exchange – even if somewhat unstable – people have to find out ways of “silent talk” and “interrupting” to reach a mutual understanding.

 

It is fortunate that this form of soft exchange could be put in a vast space: the space of the culture symbolism of the Literature Temple. Phạm Thanh Hà quotes the two artists’ words: “The space of the Literature Temple is an Oriental space of nature” and also mentions “the sacred Literature Temple”.

 

A public space with such a sacredness causes the spectators in rapture before beauty. In this custom was broken everybody would show their anger: “… it is unpleasant to the eyes of the spectators; it cannot prevent untoward associations (People’s Daily). Of course, politics demands a functional art – that has been the task of politics sincethe time that  [Napoléon] Bonaparte built huge national museums to store stolen works of art [10]. But art must seek a way of opposition, even though through to veiling of the German Parliament House, or the desacralization of secular temple of literature.

 

The shock caused by Tiến and Quân is one of the few good news from the art environment of Vietnam within the last fifteen years; at the same time it rejects the claim of Nora Taylor that Vietnamese art is essentially apolitical. (“The Vietnamese artists have reason not to raise political issues in their art and that may be the characteristic of Vietnamese art, with only paintings of innocent and harmless subject matter. Another reason is perhaps, in Vietnam, politics and art could not fuse with each other.” (January, 12, 2003)

 

 

 

 

 

Patrick Raszelenberg

Bản tiếng Anh này do Nguyễn Tiến Văn chuyển ngữ

 

© 2003 talawas

 

 

[1] Leon Trotski, Party Politics in Art in Proletarian Culture and Proletarian Art [in German, Alexander Verlag, Berlin 1991, p.9f.] Trotski goes a further step; see: André Breton, Diego Rivera, and Leon Trotski – “For a free revolutionary art” in Wetterleuchtent, Manifestoes of Art in the 20th Century [in German, Edition Nautilus, Humburg 2000, p.56f and p.60).

 

[2] See Clark, Toby, Art and PropagandaThe Political Image in the 20th Century, DuMont, Koln 1997, p.86 [in German].

[3] Quoted from Hauser, Arnold: Art and Society, Beck Verlag, Munchen 1973 [in German], p136 (emphasis in the original).

[4] FAZ, Feb 12, 2001.

[5] For instance, in a coffee house on Nguyễn Du Street, Saigon, in the year of 2000.

[6] Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft – in Works, Vol X, Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1968 [in German] pp. 313, 314, and 357.

[7] A more interesting comment in this case is: the quotation in art has an important role and in socialist as well as in post-socialist countries representing an audacious turning point. We may think of the autoportrait of Wolfgang Peuker, a prize-winning painter and member of the Plastic Arts Association of the Democratic Republic of Germany, “Selbst im Smoking” (1985), quoting “Selbstbildnis im Smoking” by Max Beckmann (1927) and implying the article by Beckmann of the same year “Der Kunstler im Staat” (The Artist in the State) in which he says: “We want an aristocratic Bolshevik doctrine, a social balance where the basic idea is not to serve a pure materialism, but the conscious and organized instinct is to become God himself… Now we have to believe in ourselves. Each is responsible in the development of all to become God. Do not believe in anything outside of oneself.” See Wolfgang Peuker, Selbst im Smoking (Self in Smoking) in Staatskunstler – Harlekin – Kritiker. The Vietnamese Ministry of Culture and Information, National Exhibition of Art, Hànội, 2011.

[8] Trần Anh Quân reaffirmed this point.

[9]Die Stelle, auf die hier Bezug genommen wird, findet sich in: Malraux, André, L’attitude de l’artiste, in: ders., La politique, la culture: Discours, articles, entretiens, Gallimard, Paris 1996, S.110

[10]Mehr dazu in: Belting, Hans, Das unsichtbare Meisterwerk, Beck, München 1998, S.63 ff.

 

 

 

Nguyên bản tiếng Đức:

 

Patrick Raszelenberg

Không gian nghệ thuật (deutsch)

Nguyễn Văn Tiến – Trần Anh Quân (1997)

 

Mir bereitet die Art und Weise, in der die Văn Miếu-Aktion besprochen wurde, etwas Sorge. Dies bezieht sich nicht nur auf innervietnamesische Reaktionen – dazu gleich – sondern auch die Darstellung von Mai Chi bei talawas, der sich in seinem Beitrag am 10.12.02 ein wenig naiv darüber echauffierte, daß die vietnamesische Presse fragte, weshalb diese Kunst schön sei: “Những bài báo này bày tỏ một quan điểm thẩm mỹ tương đối đơn giản và nguy hiểm: mỹ thuật phải đẹp'”. Wenn auch aus fragwürdigen Motiven, so hatte die Presse die vermutlich einzig berechtigte Frage der Kunstgeschichte gestellt.

 

Von Platon bis Kant, von Diderot bis Heidegger, von Winckelmann bis Gombrich und hin zu Adorno und Danto dreht sich in der Ästhetik alles um die eine Frage – was das Schöne sei, wie man es zu definieren habe, ob es das überhaupt gebe.

 

Wenn das Organ des ZK der KPV, Nhân Dân, nachhakt, ob man nicht die Lehrprinzipien der Kunsthochschule überdenken solle – “cách giảng dạy và đào tạo của trường liệu có đúng định hướng lấy nghệ thuật phục vụ đời sống xã hội hay là thử nghiệm các “sáng tạo” dị dạng về đường nét, hình khối và mầu sắc?” – so ist das nurmehr eine natürliche Reaktion im Geiste des sozialistischen Realismus, den zu verfechten (ungeachtet seiner Überholtheit) eine der Aufgaben dieses Publikationsorgans ist.

 

Natürlich war die Reaktion von Hoàng Hà in “Thể thao & Văn hoá” (04/1997), “Giữa Văn Miếu Hà Nội – Nghệ thuật hay trò kỳ quái?”, recht konservativ, aber sie ist stellvertretend für einen beachtlichen Teil der Wahrnehmung des vietnamesischen Publikums – nicht nur der Presse oder der Kunstkritiker, -verwalter und -verfechter. Kunst im öffentlichen Raum tendiert schon deshalb zur Provokation, weil ein kunstfeindliches Publikum sich leicht provoziert fühlt. Niemand wird gern mit der Nase darauf gestoßen, daß man die Lesbarkeit eines Kunstwerks nicht entziffern kann. Die natürliche Reaktion ist Ablehnung und Empörung. Dafür kein Verständnis zu zeigen, ist in meinen Augen antrainierter Snobismus. Nur der Diskurs der Kunstschickeria zieht sich auf die esoterische Insel der Undefinierbarkeit zurück und behauptet, alles sei möglich, Hauptsache, keiner fragt nach dem Sinn.

 

Die Zurückweisung der Kritik des offiziellen Hanoi stellt in meinen Augen keine glaubwürdige Haltung dar. Nichts ist billiger, als Kunstfeindlichkeit als Kunstfeindlichkeit zu bezeichnen. Die Aufführung (performance) und Istallation der beiden Künstler 1997 verlief ungestört über mehrere Tage, bis die erwartete Reaktion eintrat. Daß dies nicht vorher geschah, hängt offenbar damit zusammen, daß man es zunächst mit Unverständnis zu tun hatte. So wie man anderswo Volker Braun gewähren ließ, ‚weil den sowieso keiner versteht’, war die Kulturbehörde auch hier überfordert, da sie einerseits keinen unmittelbaren Grund zum Eingreifen sah, andererseits jedoch keine Wiederholung ähnlicher Ereignisse wünschte – was bedeutet, daß sie nicht wußte, weshalb sie eingreifen sollte, es andererseits auch nicht zu wissen brauchte, da sie jederzeit grundlos einschreiten kann.

 

Das Ereignis an sich war denkbar geeignet, heftige Reaktionen hervorzurufen. Zwar ist der Literaturtempel Konfuzius geweiht und stellt sich insbesondere chinesischen Besuchern als Bestätigung der kulturimperialen Ausstrahlung ihres Landes dar, doch ist die 1076 unter Lý Ðạo Thành gegründete Unterrichtsanstalt zur Unterweisung zukünftiger Staatsbeamte in den chinesischen Klassikern gleichzeitig der Vorläufer der modernen vietnamesischen Universitäten und ein Ort der Ehrfurcht vor den Leistungen der eigenen Kultur. Ihn zu ‚entweihen’, seinen sakralen Radius zu durchschneiden und öffentlich zu reinterpretieren, konnte jederzeit als kulturikonolastischer Akt gewertet werden, auch wenn dieses Wort nicht genau gewählt ist, da das Verbot religiöser Kunst in der christlich-orthodoxen Kirche ab Mitte des 8. Jahrhunderts (durch die ‚Bilderstürmer’) die Verbannung künstlerischer Gestaltung aus sakralen Räumen beschloß und es sich hier um Kunst handelt, die gegen die Statuen des Konfuzius, Menzius usw. konkurriert und dazu auffordert, einen musealen Park neu zu begehen.

 

Die Aktion invalidierte die historisch gewachsene Bestimmung des Orts, verlangte nach einer anderen Form des Betrachtens, bei der den Zuschauern eine weitaus größere Eigenleistung abverlangt war, um sich dem Werk zu nähern. Was gezeigt wurde, war zunächst zusammenhanglos, da dieser Zusammenhang erst durch den Betrachter gestiftet wurde – der Ort gab ihn nicht vor – und ihn irritierte, daß er sich auf ein Zwiegespräch mit dieser neuartigen Konfrontation einlassen mußte. Insofern haben die beiden Künstler einen Einbruch in das System staatlich besetzter Interpretation erwirkt, denn dieser hält das interpretatorische Kulturmonopol auf den Literaturtempel.

 

Gleichzeitig erzeugte dieser Einschnitt in den sanktionierten Kulturdiskurs Formen der Theorie, welche die Gleichförmigkeit der sozialistischen Kulturteleologie mit ihren bekannten Endzwecken temporär außer Kraft setzten. Der wichtigste Punkt düfte sein, daß der Abbildfanatismus des ‚Realismus’, der sich auf eine puristische Form der Wiedergabe stützt und keine Verschiebung des offiziellen Kunstdiskurses durch die Herausforderung zu andersartigen Interpretationen qua individueller Anschauung zuläßt, sondern im Gegenteil auf passiven Bestätigungskonsum seitens des Betrachters zählt, außer Kraft gesetzt wurde. Es ist, als hätten die beiden Künstler einen der wenigen selbständigen Denker des Marxismus-Leninismus, Leo Trotzki, beim Wort genommen (“Die Methoden des Marxismus sind nicht Methoden der Kunst”; “Kunst ist nicht das Feld, wo die Partei zu kommandieren berufen ist” usw. [1] ). Keine der vier tragenden Säulen des sozialistischen Realismus (narodnost, klassovost, ideinost, partiinost [2] ) war in diesem Werk präsent. Es stellt, wie so viele andere Aktionen vietnamesischer Künstler in den neunziger Jahren, das Gegenteil Engels´ These, “daß der Künstler sich in einem sozialen Medium sui generis bewegt, in welchem Gesetze maßgebend sind, die mit den psychologischen Motiven, die ihn beherrschen, strukturell nichts zu tun haben” [3] , dar.

 

Daß die Frontalkonfrontation der Bevölkerung mit Kunst gerade dort, wo man sie nicht vermutet, mitunter heftige Reaktionen hervorrufen kann, ist nichts Neues, und somit relativiert sich auch das Verhalten der Hanoier Kulturaufsicht. Wir glauben hier den Staat und nur den Staat handeln zu sehen, doch bezeugt bereits ein beliebiges Gegenbeispiel ‚öffentlicher’ Auseinandersetzung im Westen, daß derartige Verfahren auch hier in erster Linie parteipolitischer Ausdruck üblicher und verbreiteter Kunstfeindlichkeit sind. Als das Landgericht Bielefeld im Februar 2001 die Stadt Minden befugte, Hageböllings Skulptur ‚Keil-Stück’ aus der Innenstadt zu entfernen, stand diese Entscheidung am Ende einer über zehnjährigen konservativen Kampagne [4] , die sich in erster Linie auf einen simplifizierten ‚öffentlichen’, d.h. eigentlich ‚populären’ Begriff der Kunst stützte.

 

Die eigentliche Krux einheitlichen Handelns seitens des Staates scheint die Berührung klar umrissener Sphären zu sein, in denen kodifiziertes Verhalten entweder vorgeschrieben oder zumindest aus dem orthodoxen Kanon herauslesbar ist. Wer in einem Straßenrestaurant laut hörbar die Vergehen der KPV aufzählt, bekommt Ärger, und wer öffentlich auf die Nationalflagge uriniert, wird hingerichtet. Wer jedoch die Tradition angreift, ohne diesen Angriff mit der Sprache der Orthodoxie oder ihrer ausgemachten Gegner zu führen bzw. ohne ihn gezielt vorzutragen, stellt die Hüter dieser Tradition vor ein Rätsel. Es zeigt sich, daß diese Tradition eine Art Phönix ist, ebenso ungreifbar und windig.

 

Der Grund für die fehlende Linientreue des offiziellen Hanoi ist, daß es keine Linie gibt, der man treu bleiben könnte. Man beginnt Abstand zu nehmen, verläßt sich immer weniger auf eine gleichsam religiöse Erkenntnis der Offenbarung, die zu einem verzückten Zustand des Einsseins mit der Wahrheit führt.

 

Tiếns und Quâns Aktion ist insofern bemerkenswert, als es sich um eine forcierte Änderung der Sprechrichtung der Künstlers handelt: Konnten sie zuvor die gesamte hauptstädtische Bevölkerung durch die unmittelbare Auseinandersetzung mit ihrem Werk (im Literaturtempel) ansprechen, so waren sie nunmehr gezwungen, den Adressaten zu ändern und lediglich vor einem reduzierten Kreis auszustellen. [5] Zwar blieb diesem Kreis nach wie vor das eigentliche Erlebnis innerer Kunstanschauung bewahrt, das Erlebnis der Schönheit [so wie der deutsche Idealismus sie definierte: “Es kann keine objektive Geschmacksregel, welche durch Begriffe bestimmte, was schön sei, geben. Denn alles Urteil aus dieser Quelle ist ästhetisch. … Hieraus folgt aber, daß das höchste Muster, das Urbild des Geschmacks, eine bloße Idee sei, die jeder in sich selbst hervorbringen muß…. Schön ist das, was in der bloßen Beurteilung (also nicht vermittels der Empfindung des Sinnes nach einem Begriffe des Verstandes) gefällt.” [6] ]. Doch hatte sich dieser Kreis erheblich reduziert und lief Gefahr, sich vollständig vom Werk der Künstler zu trennen.

 

Dies ist ein nachgerade klassischer Fall schrittweiser Einkreisung des Kulturschaffenden, der sein Publikum verliert wie ein exilierter Dichter seine sprachliche Heimat. Er kann nun keine selbstbewußten Zitate mehr unter die Öffentlichkeit bringen und sein Vergänglichkeitstheorem ausstellen: Kunst als Produktion und Vernichtung, als Verpackung und Enthüllung, als Werk und dessen Geschichte, seiner Existenz in der Erinnerung nach seinem Untergang – u.a. die Zerstörung der benutzten Gegenstände zum Ende der Aufführung 1997. Demzufolge ist das Mittel des Zitats (Christo und der Verpackungsfetischismus, Oldenbourg und der Willkürkonsum [7] ) eine Möglichkeit, straffrei neue Wege zu begehen. [8] Als Trần Anh Quân mit Bezug auf André Malraux erklärte, die Freiheit des Künstlers sei tatsächlich nicht die, ‚alles mögliche’ machen zu können, sondern nur das, was er wolle – und zwar im Einklang mit seiner Umgebung, sprich: der Gesellschaft [9] , stellte er augenblicklich klar, daß gerade dieser Einklang fehle, gefehlt habe und vermutlich noch eine Weile fehlen werde, da es keine direkte Auseinandersetzung zwischen Künstler und Gesellschaft gebe, sondern ausschließlich gesteuerte, kanalisierte und organisierte Verbindungsformen zwischen beiden. Da sämtliche Verbindungsformen der KPV unterstünden, sei man darauf angewiesen, innerhalb des dominanten Kunstdiskurses – wie vage dieser derzeit auch gehalten sein möge – ‚Flüstertone’ und ‚Zwischenrufe’ zu erfinden, um sich zu verständigen.

 

Glücklicherweise legte man diese sanft gehaltenen Diskursklänge in einen lauten Raum: das Areal der Kulturikone Literaturtempel. Phạm Thanh Hà zitiert die beiden mit den Worten: “Không gian Văn Miếu là một không gian thiên nhiên có tính Phương Đông” und spricht selbst von “Văn Miếu thiêng liêng”.

 

Ein derart sakralisierter öffentlicher Raum ist dazu angetan, den zum Betrachter gewordenen Besucher in ekstatische Verzückung zu versetzen. Wird dieses ritualisierte Verhalten durchbrochen, zeigt man sich schockiert: ” …. khiến người xem chướng mắt; khó tránh khỏi những liên tưởng không hay” (Nhân Dân). Selbstverständlich wird von der Politik verlangt, die Kunst zu funktionalisieren – das ist ihre Aufgabe, und sie ist es nicht erst seit Bonapartes Einrichtung gigantischer Staatsmuseen zur Beherbergung seiner Kunstraubzüge. [10] Die Kunst muß sich wehren, ob durch die banale Einwicklung des Reichstags oder die kulturikonoklastische Entweihung eines weltlichen Tempels.

 

Tiếns und Quâns Schocker ist eine der wenigen guten Nachrichten aus der vietnamesischen Kunstszene in den letzten Jahren, die nebenbei Nora Taylors Annahme, daß vietnamesische Kunst von Natur aus apolitisch sei, widerlegt (“Các nghệ sĩ Việt Nam có lý do để không nêu ra những vấn đề mang tính chính trị trong nghệ thuật của họ và có lẽ đó là đặc điểm của nghệ thuật Việt Nam, chỉ vẽ những gì hiền lành và vô hại. Một lý do khác có lẽ là, ở Việt Nam, chính trị và nghệ thuật đã không hòa lẫn với nhau”, 12.1.03).

 

© 2003 talawas

 

 

 

 

 

[1]Trotzki, Leo, Parteipolitk in der Kunst, in: Proletarische Kultur und proletarische Kunst , Alexander Verlag, Berlin 1991, S. 9 f. Trotzki geht später noch einen Schritt weiter; siehe: Breton, André & Rivera, Diego & Trotzki, Leo, Für eine freie revolutionäre Kunst, in: Wetterleuchten!, Künstler-Manifeste des 20. Jahrhunderts, Edition Nautilus, Hamburg 2000, S.56 ff., bes. S.60

[2]Hierzu: Clark, Toby, Kunst und Propaganda, Das politische Bild im 20. Jahrhundert, DuMont, Köln 1997, S.86

[3]Zit. in: Hauser, Arnold, Kunst und Gesellschaft, Beck Verlag, München 1973, S.136 (Hervorhebung im Original)

[4]FAZ, 12.2.01

[5]z.B. in einem Café der Nguyen Du-Straße, August 2000

[6]Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft, in: ders., Werke, Bd. X, Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1968, S.313, 314, 357

[7]Die weitaus interessantere Feststellung, die hier zu treffen wäre, ist, daß Zitate in der Kunst eine wesentliche Rolle spielen und in sozialistischen ebenso wie in postsozialistischen Ländern eine gewagte Gratwanderung darstellen können. Man denke an das Selbstbildnis des Kunstpreisträgers der DDR und ehemaligen Mitglieds des Zentralvorstandes des Verbandes für Bildende Künste der DDR, Wolfgang Peuker, “Selbst im Smoking” (1985), das Max Beckmanns “Selbstbildnis im Smoking” (1927) zitiert und damit indirekt auf Beckmanns im selben Jahr verfaßte Schrift ‘Der Künstler im Staat’ eingeht, in der es u.a. heißt: “Wir wünschen eine Art aristokratischen Bolschewismus. Einen sozialen Ausgleich, dessen Grundgedanke aber nicht die Genuguung des reinen Materialismus ist, sondern der bewußte und organisierte Trieb, selbst Gott zu werden. … Jetzt wollen wir an uns selbst glauben. Ein jeder Einzelne ist mitverantwortlich an der Entwicklung des Ganzen, um selbst Gott zu sein. Auf nichts sich mehr verlassen als auf sich selbst.” Vgl.: Peuker, Wolfgang, Selbst im Smoking, in: Staatskünstler – Harlekin – Kritiker?, DDR-Malerei als Zeitdokument, Bestandskatalog von DDR-Kunst im Besitz der GrundkreditBank eG Volksbank, FAB Verlag, Berlin 1991, S.115; Beckmann, Max, Selbstbildnis im Smoking, in: ders., Selbstbildnisse, Hamburger Kunsthalle & Staatsgalerie moderner Kunst München, Katalog zur Ausstellung ‘MaxBeckmann. Selbstbildnisse’, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1993, S.89; Beckmann, Max, Der Künstler im Staat, in: ders., Selbstbildnisse, a.a.O., S.56

Das Zitat erlaubt eine indirekte Konfrontation mit dem asphyxierenden Kanon des sozialistischen Realismus. Ungeachtet aller Beteuerungen, letzterer sei überholt und spiele im heutigen Vietnam keine Rolle mehr, genügt ein Blick in den Katalog der nationalen Kunstausstellung 2000, um sich von der Randexistenz derjenigen, die tatsächlich neue Wege beschritten, zu überzeugen. In dieser vielbeachteten Ausstellung waren sie naturgemäß nicht vertreten: Bo Van hoa Thong tin, Trien lam My thuat toan quoc, Hanoi 2001

[8]Trần Anh Quân hat dies vor kurzem mündlich bestätigt

[9]Die Stelle, auf die hier Bezug genommen wird, findet sich in: Malraux, André, L’attitude de l’artiste, in: ders., La politique, la culture: Discours, articles, entretiens, Gallimard, Paris 1996, S.110

[10]Mehr dazu in: Belting, Hans, Das unsichtbare Meisterwerk, Beck, München 1998, S.63 ff.

 

 

 

Trở lại với “Không gian nghệ thuật” của Nguyễn Văn Tiến – Trần Anh Quân (1997)

Patrick Raszelenberg

Trịnh Hữu Tuệ dịch

 

 

 

Cái cách người ta bàn về vụ Văn Miếu làm tôi có phần lo lắng. Đây không chỉ nói về những phản ứng trong nước – sau đây sẽ bàn tới -, mà cả về bài viết của Mai Chi trên talawas ngày 10.12.02, trong đó tác giả lấy làm phẫn nộ, một cách hơi ngây thơ, về việc báo chí Việt Nam đã đặt câu hỏi là cái nghệ thuật này thì đẹp ở chỗ nào: “Những bài báo này bày tỏ một quan điểm thẩm mỹ tương đối đơn giản và nguy hiểm: mỹ thuật phải đẹp'”. Dù xuất phát từ những động cơ đáng ngờ, câu hỏi mà những bài báo này đưa ra có lẽ vẫn là câu hỏi duy nhất chính đáng trong lịch sử nghệ thuật.

 

Từ Plato đến Kant, từ Didero đến Heidegger, từ Winckelmann đến Gombrich, cho đến cả Adorno và Danto, mọi thứ trong Mỹ học chỉ xoay quanh một câu hỏi – cái Đẹp là gì, định nghĩa nó thế nào, có thật có cái Đẹp không.

 

Khi báo Nhân Dân, cơ quan ngôn luận của Trung ương Đảng Cộng sản, tra vấn rằng liệu có nên xem xét lại những nguyên tắc giảng dạy trong trường Đại học Mỹ thuật không – “cách giảng dạy và đào tạo của trường liệu có đúng định hướng lấy nghệ thuật phục vụ đời sống xã hội hay là thử nghiệm các “sáng tạo” dị dạng về đường nét, hình khối và mầu sắc?” – thì đó chẳng qua là một phản ứng tự nhiên trong tinh thần của trường phái hiện thực xã hội chủ nghĩa mà (bất chấp tính lỗi thời của nó) một trong những nhiệm vụ của tờ báo này là phải bảo vệ.

 

Tất nhiên là phản ứng của Hoàng Hà trong “Thể thao & Văn hoá” (04/1997), “Giữa Văn Miếu Hà Nội – Nghệ thuật hay trò kỳ quái?”, là một phản ứng rất bảo thủ, nhưng nó lại đại diện cho cách nhìn của một phần không nhỏ công chúng Việt Nam – chứ không phải chỉ của báo chí và những người làm phê bình, quản lý và bảo vệ nghệ thuật. Nghệ thuật trong không gian công cộng thuờng có chiều khiêu khích, bởi vì một công chúng có ác cảm với nghệ thuật dễ cảm thấy bị khiêu khích. Chẳng ai thích bị bảo thẳng là đọc không thủng một tác phẩm nghệ thuật. Vậy phản ứng tự nhiên là bác bỏ và phẫn nộ. Theo tôi, không thông cảm với một công chúng như vậy là biểu hiện của thói học đòi trưởng giả. Chỉ có giới xa lông mỹ thuật khi tranh luận với nhau mới hay tìm đến hòn đảo huyền bí của sự không-thể-định-nghĩa và tuyên bố rằng tất-cả-đều-có-thể, miễn là không ai hỏi đến ý nghĩa.

 

Bác bỏ phê bình chính thức của Hà Nội, theo tôi, là một thái độ không đáng tin. Không có gì dễ dãi hơn việc gọi ác cảm nghệ thuật là ác cảm nghệ thuật. Performance và installation của hai nghệ sĩ năm 1997 diễn ra êm thấm nhiều ngày trước khi phản ứng đã đoán xảy ra. Sở dĩ nó không xảy ra sớm hơn có lẽ là vì chẳng ai hiểu gì. Cũng như ở nơi khác người ta chấp nhận cho Volker Braun hành sự “vì đằng nào cũng chẳng ai hiểu ông ấy”, thì ở đây cơ quan quản lí văn hoá cũng đã bị quá sức, bởi một mặt họ không thấy có lý do trực tiếp gì để can thiệp, mặt khác họ cũng không muốn để xảy ra một cái gì tương tự như vậy nữa – có nghĩa là họ không biết tại sao mình phải can thiệp, mặt khác họ cũng chẳng cần biết, vì bất kỳ lúc nào họ cũng có thể nhảy vào can thiệp mà không cần lý do.

 

Bản thân sự kiện nghệ thuật này, tự nó đã hàm chứa mọi khả năng gây ra những phản ứng dữ dội. Vì tuy Văn Miếu là chỗ thờ Khổng Tử và đặc biệt cũng là nơi cho khách du lịch Trung Quốc chứng nhận hào quang văn hoá bành trướng của đất nước họ, nhưng cái Quốc tử giám ấy, thành lập dưới thời Lý Đạo Thành với mục đích đào tạo tầng lớp quan lại tương lai bằng kinh sách Tàu, vẫn đồng thời là tiền thân của các trường đại học Việt Nam hiện đại và là nơi người Việt bày tỏ lòng thành kính trước những thành tựu của văn hoá nước nhà. Việc “giải thiêng” Văn Miếu, cũng như việc cắt đứt bán kính thiêng liêng của nó và công khai tìm một lối diễn giải khác, bất cứ lúc nào cũng đều có thể bị coi là một hành động chống thờ thần tượng văn hoá – dùng cụm từ “chống thờ thần tượng” ở đây có lẽ không được hay lắm, vì nó làm người ta liên tưởng đến việc nhà thờ Thiên chúa giáo chính thống ra lệnh cấm không cho phép thể hiện nghệ thuật trong những vùng thánh địa từ giữa thế kỷ thứ tám, trong khi ở đây ta chỉ có nghệ thuật chạy đua với những bức tượng của Khổng Tử, Mạnh Tử…, và kêu gọi đi những buớc khác vào cái công viên-bảo tàng này

 

Hành động nói trên làm vô hiệu hoá vị trí dành được trong lịch sử của Văn Miếu, đòi hỏi người xem phải có một cách nhìn khác, phải tự bỏ công ra nhiều hơn để tiếp cận với tác phẩm. Thoạt tiên ta sẽ chỉ thấy một mớ hỗn độn vô nghĩa, vì cái nghĩa chỉ có được nhờ người xem – chính người xem tạo ra nghĩa, chứ Văn Miếu không cho sẵn – và người xem thấy lúng túng vì bị bắt buộc phải tham gia vào một cuộc đối thoại hoàn toàn mới lạ. Và như vậy là hai nghệ sĩ đã phá vỡ cái hệ thống nhận thức do nhà nước cai quản, vì nhà nước nắm độc quyền trong việc quyết định ý nghĩa của Văn Miếu.

 

Đồng thời, vết cắt vào tư duy văn hoá do nhà nước phê chuẩn này tạo nên những hình thức lý thuyết mới, có khả năng vô hiệu hoá nhất thời sự đơn điệu của cái văn hoá mang tính mục đích của chủ nghĩa xã hội với những nhiệm vụ quen thuộc của nó. Điểm quan trọng nhất có lẽ là cái truyền thống phản ảnh cuồng tín của chủ nghĩa hiện thực đã bị vô hiệu hoá, cái chủ nghĩa được xây dựng trên một hình thức tái bản thuần tuý và không bao giờ cho con mắt cá nhân được phép đòi hỏi một cách hiểu khác lạ và qua đó gây ra thay đổi trong ngôn ngữ nghệ thuật chính thức, mà ngược lại luôn cần có sự công nhận bị động từ phía người xem. Như thể là hai nghệ sĩ nọ đã làm đúng theo lời Trotzki, một trong số ít những người Marxist-Leninist biết suy nghĩ một cách độc lập (“Những phương pháp của chủ nghĩa Mác không phải là những phương pháp của nghệ thuật”; “Nghệ thuật không phải lĩnh vực mà Đảng có thẩm quyền điều khiển”… [1] ) Không có cái nào trong số bốn trụ cột của chủ nghĩa hiện thực xã hội (narodnost, klassovost, ideinost, partiinost [2] – tính dân tộc, tính giai cấp, tính tư tưởng, tính đảng) trong tác phẩm này cả. Như rất nhiều hoạt động khác của nghệ sĩ Việt Nam những năm 90, nó đi ngược lại với giả thuyết của Engels, rằng “người nghệ sĩ di chuyển theo kiểu riêng trong một môi trường xã hội mà những quy luật thống lĩnh không liên quan một chút nào tới những động cơ tâm lý chế ngự anh ta.” [3]

 

Phản ứng gay gắt của công chúng khi tiếp xúc trực diện với nghệ thuật ở một nơi chẳng ai dự kiến là có nghệ thuật là điều không lấy gì làm lạ, vậy cũng nên nhìn nhận cách xử sự của cơ quan văn hoá Hà Nội một cách tương đối hơn. Chúng ta tưởng rằng, trong chuyện này, nhà nước và chỉ riêng nhà nuớc là kẻ ra tay, nhưng một ví dụ bất kỳ về nghệ thuật công cộng ở phương Tây đã cho thấy, những vụ như vậy còn là biểu hiện của sự ác cảm thông thường và phổ biến đối với nghệ thuật của các đảng phái chính trị. Vào tháng hai 2001, khi toà án tỉnh Bielefeld ra lệnh bắt thành phố Minden phải bỏ bức tượng ‚Keil-Stück’ của Hagebölling ra khỏi trung tâm thành phố, thì quyết định này nằm ở giai đoạn cuối của một cuộc vận động bảo thủ [4] kéo dài trên muời năm, dựa trên một khái niệm về nghệ thuật mang tính đơn giản hoá, ‚công cộng’, có nghĩa là ‚đại chúng’.

 

Tội lỗi, dẫn đến sự ra tay nhất quán của nhà nuớc, có lẽ là sự động chạm đến những vùng có ranh giới rõ ràng, trong đó cách cư xử hoặc đã được quy định hoặc ít nhất cũng hàm chứa trong điển phạm chính thống. Ai lớn tiếng kể tội Đảng trong một quán ăn ngoài đường sẽ gặp vấn đề, và ai công khai đái vào quốc kỳ sẽ bị xử bắn. Nhưng ai tấn công vào truyền thống mà không dùng ngôn ngữ của chính thống, hay của những đối thủ của chính thống, cũng như không tấn công một cách có độ ngắm rõ ràng, thì sẽ chỉ đặt những người bảo vệ cái truyền thống đó trước một câu đố mà thôi. Hoá ra cái truyền thống ấy cũng chỉ là một thứ phượng hoàng, khó nắm bắt và luôn thay hình đổi dạng.

 

Sở dĩ giới chính thống Hà Nội đã không đi đúng đường lối, vì chẳng có đường lối gì để đi đúng cả. Người ta bắt đầu giữ khoảng cách và càng ngày càng bớt tin tưởng vào cái nhận thức mang tính giác ngộ có thể dẫn đến cảm giác điên rồ của sự hoà nhập thành một với sự thật.

 

Triển lãm của Tiến và Quân đáng chú ý ở chỗ nó liên quan đến việc phải thay đổi huớng phát biểu của người nghệ sĩ. Nếu trước đây họ có thể huớng tới toàn thể quần chúng thủ đô qua xung đột trực tiếp với những tác phẩm của họ (ở Văn Miếu), thì giờ đây họ buộc phải thay đổi công chúng và làm triển lãm cho một nhóm người nhỏ hơn. [5] Mặc dù nhóm người này vẫn giữ được khả năng tiếp thu nghệ thuật, tiếp thu cái đẹp [như chủ nghĩa duy tâm Đức đã định nghĩa cái đẹp: “không thể có một quy tắc khách quan mà dùng các khái niệm để định nghĩa cái gì là đẹp được. Vì tất cả các nhận định ở đây đều mang tính mỹ học. … Từ đó suy ra rằng cái mẫu cao nhất, cái hình tượng nguyên thuỷ của cảm thức, chỉ là một khái niệm mà ai cũng phải tự tạo ra cho mình… Cái đẹp là cái gây thích thú trong nhận định (chứ không phải qua các giác quan theo một khái niệm của sự hiểu biết.” [6] ] Nhưng nhóm người ấy đã nhỏ đi rất nhiều và có nguy cơ bị tách hoàn toàn khỏi tác phẩm của nghệ sĩ.

 

Đây là một trường hợp điển hình của sự bao vây từng bước người làm nghệ thuật, để anh ta sẽ mất đi công chúng của mình cũng như một nhà thơ lưu vong mất đi quê hương ngôn ngữ. Anh ta không thể tự trích dẫn mình trước công chúng và trình diễn cái thuyết phù du của mình được nữa: Nghệ thuật với tư cách là sản xuất và tiêu diệt, đóng gói và mở gói, tác phẩm và lịch sử tác phẩm, là tồn tại của người nghệ sĩ trong kí ức khi anh ta đã khuất- chẳng hạn việc phá hủy những vật đã dùng khi kết thúc cuộc trình diễn năm 1997. Như vậy thì trích dẫn với tư cách phương tiện nghệ thuật (Christo và sự tôn thờ đóng gói, Oldenbourg và sự tiêu thụ vô lối [7] ) là một khả năng để đi những con đường mới mà không bị trừng phạt. [8] Khi lấy André Malraux để nói rằng, tự do của người nghệ sĩ không phải là được làm tất cả mọi thứ có thể, mà là được làm cái mà anh ta muốn làm – và làm trong sự hoà hợp với xung quanh, tức là với xã hội, [9] Trần Anh Quân đã chỉ ra là cái sự hoà hợp ấy không có, đã không có và có lẽ trong một thời gian nữa cũng sẽ không có, vì không hề có tranh luận trực tiếp giữa nghệ sĩ và xã hội, mà giữa họ chỉ có những hình thức cầu nối được điều khiển, định hướng và tổ chức. Vì tất cả các hình thức cầu nối đều đứng dưới sự kiểm soát của Đảng, nên trong trao đổi nghệ thuật đang thịnh hành- dù sự trao đổi này bấp bênh thế nào chăng nữa- người ta phải tìm ra những cách “nói thầm” và “nói chen ngang” để hiểu được nhau.

 

May mà những lời trao đổi khẽ khàng này được đặt trong một không gian to tát: không gian của biểu tượng văn hoá Văn Miếu. Phạm Thanh Hà trích lời hai người: “Không gian Văn Miếu là một không gian thiên nhiên có tính phương Đông” và bản thân cũng nói đến “Văn Miếu thiêng liêng.”

 

Một không gian công cộng mang tính thiêng liêng như vậy là để làm người xem phải ngây ngất trước cái đẹp. Nếu cái lệ này bị phá thì mọi người tỏ ra phẫn nộ: “… khiến người xem chướng mắt; khó tránh khỏi những liên tưởng không hay (Nhân Dân). Tất nhiên là chính trị đòi hỏi nghệ thuật phải có chức năng – đấy vẫn là nhiệm vụ của chính trị kể từ khi Bonaparte dựng lên những bảo tàng quốc gia khổng lồ để chứa tác phẩm nghệ thuật ăn cướp được. [10] Nhưng nghệ thuật phải tìm cách kháng cự, dù là qua việc bọc vải nhà quốc hội Đức hay qua việc giải thiêng một đền thờ thế tục.

 

Cú sốc của Tiến và Quân là một trong những tin mừng hiếm hoi từ quang cảnh nghệ thuật Việt Nam trong vòng mười năm qua, đồng thời bác bỏ lời tuyên bố của Nora Taylor rằng nghệ thuật Việt Nam từ bản chất là vô chính trị. (“Các nghệ sĩ Việt Nam có lý do để không nêu ra những vấn đề mang tính chính trị trong nghệ thuật của họ và có lẽ đó là đặc điểm của nghệ thuật Việt Nam, chỉ vẽ những gì hiền lành và vô hại. Một lý do khác có lẽ là, ở Việt Nam , chính trị và nghệ thuật đã không hòa lẫn với nhau”, 12.1.03).

 

© 2003 talawas

 

 

 

 

[1]Trotzki, Leo, Parteipolitk in der Kunst, in: Proletarische Kultur und proletarische Kunst , Alexander Verlag, Berlin 1991, S. 9 f. Trotzki còn đi thêm một bước nữa, xem: Breton, André & Rivera, Diego & Trotzki, Leo, Für eine freie revolutionäre Kunst, trong: Wetterleuchten!, Künstler-Manifeste des 20. Jahrhunderts, Edition Nautilus, Hamburg 2000, S.56 ff., bes. S.60

[2]Xem thêm Clark , Toby, Kunst und Propaganda, Das politische Bild im 20. Jahrhundert, DuMont, Köln 1997, S.86

[3]Trích Hauser, Arnold, Kunst und Gesellschaft, Beck Verlag, München 1973, S.136 (Nhấn mạnh trong bản gốc)

[4]FAZ 12.02.01

[5]Ví dụ trong một quán cà phê đường Nguyễn Du 2000

[6]Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft, in: ders., Werke, Bd. X, Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1968, S.313, 314, 357

[7]Lời nhận xét thú vị hơn trong trường hợp này là trích dẫn trong nghệ thuật có một vai trò quan trọng và trong các nước xã hội chủ nghĩa cũng như hậu xã hội chủ nghĩa tượng chưng cho một sự chuyển hướng táo bạo. Ta nghĩ đến chân dung tự hoạ của nghệ sĩ đoạt giải thưởng và hội viên hội nghệ thuật tạo hình cộng hoà dân chủ Đức, Wolfgang Peuker, “Selbst im Smoking” (1985), trích dẫn “Selbstbildnis im Smoking” của Max Beckman (1927) và ám chỉ bài viết của Beckmann trong cùng năm đó ‘Der Künstler im Staat’, trong đó ông nói: “Chúng tôi muốn có một kiểu chủ nghĩa Bôn-sê-vích quý tộc. Một sự cân bằng xã hội mà tư tưởng cơ bản không phải là phục vụ chủ nghĩa duy vật thuần tuý mà là cái bản năng có ý thức và có tổ chức muốn được trở thành bản thân chúa trời. … Giờ đây chúng ta cần phải tin vào chính bản thân mình. Ai cũng có trách nhiệm trong sự phát triển của toàn thể để trở thành chúa trời. Không tin vào cái gì khác ngoài bản thân.” Xem: Peuker, Wolfgang, Selbst im Smoking, trong: Staatskünstler – Harlekin – Kritiker?, DDR-Malerei als Zeitdokument, Bestandskatalog von DDR-Kunst im Besitz der GrundkreditBank eG Volksbank, FAB Verlag, Berlin 1991, S.115; Beckmann, Max, Selbstbildnis im Smoking, trong: ders., Selbstbildnisse, Hamburger Kunsthalle & Staatsgalerie moderner Kunst München, Katalog zur Ausstellung ‘MaxBeckmann. Selbstbildnisse’, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1993, S.89; Beckmann, Max, Der Künstler im Staat, in: ders., Selbstbildnisse, a.a.O., S.56

Das Zitat erlaubt eine indirekte Konfrontation mit dem asphyxierenden Kanon des sozialistischen Realismus. Ungeachtet aller Beteuerungen, letzterer sei überholt und spiele im heutigen Vietnam keine Rolle mehr, genügt ein Blick in den Katalog der nationalen Kunstausstellung 2000, um sich von der Randexistenz derjenigen, die tatsächlich neue Wege beschritten, zu überzeugen. In dieser vielbeachteten Ausstellung waren sie naturgemäß nicht vertreten: Bo Van hoa Thong tin, Trien lam My thuat toan quoc, Hanoi 2001

[8]Trần Anh Quân đã khẳng định lại điều này

[9]Malraux, André, L’attitude de l’artiste, in: ders., La politique, la culture: Discours, articles, entretiens, Gallimard, Paris 1996, S.110

[10]Xem thêm Belting, Hans, Das unsichtbare Meisterwerk, Beck, München 1998, S.63 ff.

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất / Thay đổi )

Connecting to %s